Orfeu Negro : le mythe d’un Orphée noir ?

À quoi est-ce que l’on pense quand on parle du Brésil ?

Automatiquement, un paysage se met en place juste devant nous : un ciel turquoise, une plage au sable d’or, la Coccinelle et les corps toniques en sueur ; et de l’autre côté, des favelas, de la pauvreté, une grande fête.

On ne connaît pas cette terre, pas plus que l’on ne connaît les Brésiliens, et pourtant c’est comme si la mélancolie d’un royaume perdu nous habitait pendant quelques secondes.
Cette conception miraculeuse est due au cinéma : un pays complexe, multiculturel, métissé, mais surtout destiné à un public occidental.

Hollywood propose une vision durable, mais entachée par les réalités sociales et politiques dans les médias.

Cette opposition radicale nous amène à reconsidérer le raisonnement caricatural dont nous avons hérité.

Plus largement, elle interroge le rapport entre l’imaginaire brésilien et l’Occident, pourquoi doit-il être totalement noir ou blanc ?

Orfeu Negro (Black Orpheus en anglais) est la révélation des années 1960, en remportant l’Oscar du meilleur film étranger (1959), la Palme d’Or au Festival de Cannes (1960), et le Golden Globe pour film étranger (1960), le film gagne une renommée internationale, et pourtant le film reste une anomalie dans un paysage imaginaire figé.

Marcel Camus choisit de situer l’intrigue dans le quotidien des communautés afro-brésiliennes, et de dresser en véritable héros diégétique un Orphée noir.

On suit donc Orphée, un conducteur de tramway qui attire la gent féminine par ses chansons. Promis en mariage à Mira, il tombe amoureux d’une jeune fille nommée Eurydice. Naïve et troublée, elle se réfugie chez sa cousine Serafina, affirmant qu’un homme veut la tuer. Les amants s’unissent envers et contre tous et finissent leur histoire comme le mythe le veut, tragiquement.

Tragédie sur fond de carnaval, de costumes, de personnages comiques, Marcel Camus réactualise le mythe grec en Amérique du Sud et avec des personnages noirs. Pas de lyre, Orphée, joué par Breno Mello, joue de la guitare et introduit la bossa nova à l’Europe.

Orfeu Negro a su convaincre les critiques occidentales, mais pas les attentes de ceux qui voulaient voir un Brésil avec du réalisme et un intérêt pour l’identité noire et métissée pauvre du Brésil.

Catalogué comme film brésilien, son réalisateur Marcel Camus en reste néanmoins un réalisateur français, et c’est le problème que pose Orfeu Negro. Les symbolismes qu’impliquent le film sont clairement ancrés dans la culture européenne : les séquences sont longues, insistent sur la samba et la danse endiablée des corps noirs, une insistance qui veut contrarier les codes classiques du cinéma comme le spécifie le cinéma novo/la nouvelle vague, mais avec un lourd voile d’exotisme et un esthétisme plus valorisé que le jeu d’acteur, à la manière d’Et Dieu créa la femme de Roger Vadim (1956).

Les corps noirs héritent déjà d’une approche distante, ce sont des corps étrangers, et ils fonctionnent de manière récréative.

João Alves de Oliveira explique intégralement la problématique du cinéma brésilien dans sa thèse : « La construction idéologique de la culture populaire comme une identité pour le cinéma brésilien. »

À son apparition, ce cinéma a pour ambition de représenter les thèmes brésiliens, de vulgariser cette culture pour l’exploiter.

S’ajoute à cela le goût pour les courants du Romantisme et du Modernisme dans les années 1950 et il n’est plus question du Brésil, il est question de créer une grande « culture populaire » qui s’oppose à la « culture bourgeoise ».

Plus que de partager, il y a un enjeu de « monumentalisation » de la culture populaire brésilienne.

Qu’est-ce que c’est la culture populaire brésilienne ?

Carnaval, samba et les débuts de la bossa nova. Un étendard modelé en fonction de l’Occident qui façonne et codifie le cinéma brésilien, et qui séduit l’Europe par fascination pour « l’exotisme », un paradoxe qui marginalise encore plus les concernés.

En revanche, le réalisateur français rompt totalement avec la tradition cinématographique créée, fondée sur un postulat colonialiste et raciste qui exclut les communautés noires et métissées de toutes formes de représentations. It’s All True est un exemple de film inachevé qui s’est vu censuré par la dictature du gouvernement de Getúlio Vargas car « il s’intéressait trop à la culture afro-brésilienne ». Là où Marcel Camus casse la tradition, c’est qu’il choisit de mettre l’identité noire du Brésil en premier plan et d’en faire le sujet, tentant de les faire redevenir acteurs de leur culture.

Corps mal compris, on peint cependant le carnaval comme la supériorité éphémère des pauvres, un règne fondé sur l’espoir et abattu brusquement par la répression des policiers, mais qui revient encore et encore.

Le règne de la musique comme seul élément qui dépasse la condition existentielle.

Finalement, Orfeu Negro est simplement ce qu’il prétend être, le mythe d’un Orphée noir. Le terrain du carnaval s’appelle Babylone, référence au lieu mythique, un paradis éternel hanté par le voile bleu d’Eurydice, symbole de pureté et de protection divine, le voile de la Vierge Marie. Comme Marcel Camus le dit lui-même, c’est un « folklore brésilien », un « carnaval reconstitué ». Ce n’est pas l’histoire de la communauté afro-brésilienne, c’est le mythe du peuple pauvre et marginalisé cherchant à combattre sa fatalité.

Tout le monde peut être un Orphée qui cherche son Eurydice le temps d’un soir, et tout le monde peut croire en un bonheur mythique en bas, dans la rue, même le plus pauvre des hommes noirs du Brésil, parce que c’est carnaval et que le lendemain tout revient à l’ordre.